H. F. G

En cine, los planos, la puesta en escena y el movimiento de cámara son los equivalentes al uso de la gramática, la longitud de frases y párrafos y el empleo de los puntos finales, aparte o suspensivos en literatura.

Es decir, son la caligrafía del narrador visual. Su uso no es neutral, como trataré de explicar en esta entrada valiéndome de varios ejemplos procedentes de la película «Carrie´´, de Brian de Palma.

La película comienza con un plano cenital, es decir, desde arriba. Vemos a una grupo de chicas de instituto jugando al voleibol. Una de ellas, Carrie, falla al recibir un balón y sufre insultos de algunas de sus compañeras. Ella no responde. Baja los hombros, avergonzada.

Ella será nuestra protagonista. ¿Por qué lo sabemos? Respuesta obvia: es el personaje protagonista de la acción, y además la película se llama como ella.

Pero, y aquí viene lo importante, no lo sabemos solo por eso.

Durante esta breve secuencia que he descrito, la cámara ha ido desplazándose levemente de su posición cenital inicial hasta colocarse a la altura del personaje principal. De entre todas las chicas, de entre todos los puntos de vista, la ha elegido a ella.

Esto es información visual que el espectador asimila de forma inconsciente.

Veamos otro ejemplo donde el movimiento de cámara no solo tiene una función narrativa, sino que se convierte en el espacio emocional del personaje.

En la escena que sigue a la del voleibol, aparecen los títulos de crédito. Acompañada por una música de corte elegante, la cámara se desplaza a través del vestuario de las chicas. Las vemos a medio vestir, en toallas y, en algún caso, desnudas.

No obstante, la escena está lejos de ser morbosa o pornográfica. La clave está en la mirada.

El movimiento de la cámara, elegante, casi invisible, no invasivo, se une con la música y los movimientos corporales de las chicas, que juegan entre ellas riendo, lanzándose toallas o dando saltos, creando un ambiente lúdico y juvenil.

La cámara observa, no se recrea.

Volvemos con la protagonista, que ahora se ducha. El tempo de la escena y la forma en la que la cámara filma su cuerpo acompañan la sensación de tranquilidad que nos acompaña desde que llegamos al vestuario.

El tiempo se dilata. La escena, y el espectador, respiran envueltos en el vapor de la ducha. Como la protagonista, se siente seguro.

De pronto, todo cambia. Carrie empieza a sangrar al tener su primera menstruación. El vapor se disipa, y la cámara deja de moverse con la elegancia de antes. La planificación se vuelve más sencilla (plano y contraplano), pero también más seca y directa.

El tiempo, y la imagen, fluyen de forma diferente. Esto se ve acompañado por la cruel reacción de las compañeras de Carrie cuando ella les pide ayuda. Los juegos inocentes dan paso a bromas hirientes. Hemos abandonado la sensación de protección anterior.

La realidad, como a la protagonista, nos golpea.

Este recurso de marcar nuestra percepción del tiempo a través de recursos de cámara, dilatándolo a veces y soltándolo otras, como si fuera una goma elástica, es una de las señas de identidad del director Brian de Palma.

El último ejemplo proviene del baile de graduación que sirve de clímax a la película. Carrie ha sido invitada, y su cita la saca a bailar.

La cámara, esta vez, gira en torno a ellos. La velocidad acompaña sus movimientos, torpes y tímidos al principio. Sin embargo, a medida que se va creando confianza entre ellos, el movimiento se vuelve más rápido y seguro.

Carrie baila, gira y se divierte por primera vez. La cámara la acompaña, produciendo una sinergia entre emoción y puesta en escena. Aprendemos a confiar, y nos vamos dejando llevar, a medida que Carrie lo hace.

El movimiento de cámara es, en esta secuencia, el movimiento emocional de la protagonista y el espectador.